vokaria's Journal
[Most Recent Entries]
[Calendar View]
[Friends]
Below are the 18 most recent journal entries recorded in
vokaria's LiveJournal:
| Thursday, March 20th, 2008 | | 5:14 am |
Яблоко от яблони
Молчал, молчал я, но не вытерпел таки. В недавней дискуссии у Квакина было сказано: ля бемоль от ля недалеко падает. И так стало мучительно больно за бесцельно и т.д. Потому как уж более отдаленных нот в регулярном использовании не найти. Никто вроде на это внимания не обратил, но раз уж обсуждение в какой-то степени имело целью приближение восприятия и передачи музыки к тем, старым, то мне кажется важным отметить: такое легкое кощунство имеет под собой исключительно digital природу. "Что видим, то и чешем". Но Квакин, Квакин! Ведь горнист же? (или только притворяется?..) А горнист знает и душой и губами верную гамму: основная нота, потом к ней самая близкая - октава (после унисона конечно), потом квинта, секста, септима (даже вовсе не секунда), только после нее секунда, и малая секунда только потом как преддверие к кварте. Еще наверно признаетесь что когда услышали что в старой системности кварта являлась диссонансом, то удивились? Нда... Если бы я был горнистом, то проснулся бы ночью в поту, и стояла бы эта фраза "ля бемоль от ля недалеко" как мальчики кровавые, и т.д. Но в отношении игры в 392, 415 или 440 это имеет чрезвычайно серьезные последствия. В данном случае это связано конечно с преобладанием 440 в нашей жизни и как это влияет на восприятие слушателя, да и исполнителя. | | Sunday, March 16th, 2008 | | 8:49 am |
| | Sunday, March 9th, 2008 | | 8:34 pm |
Компромисс?
Кому-то хочется всё кому-то ничего. А вот так?  | | Wednesday, March 5th, 2008 | | 5:45 am |
| | Thursday, February 28th, 2008 | | 8:20 am |
Так что такое тактовые линии?
Попросил Квакин партию виолы без тактов, дело нехитрое. Тем более что я понимаю, почему ему хочется такую партию. И, прежде всего, он ее практически использует, то есть перед виолой положит на пульт. Это я упоминаю в связи с тем что зародилась никак не практическая дискуссия. С Квакиным лично мне не пришлось беседовать про ситуацию с тактовыми делениями в полифонической музыке, хотя признаю, Квакина встречал, в Сингапуре, в семидесятых годах. А также в Шанхае в прошлом году, но он был занят покупкой китайского чая, а я тоскливо играл на эрху перед магазинчиком, тоскливо оттого что у меня смычок под струнами застрял. И никак его оттуда было не достать... Однако, отклоняюсь. Итак, беседы не было, но я заметил что горниста вопрос сильно волнует. Практически. Для меня этот вопрос - каждодневная практика, в течении последних 30 лет. Итак, короткая и популярная предыстория. Ритмическая организация музыки - вещь такая же естественная как дыхание и деление клеток. Цикличность же, хотя и естественна в природе, но гораздо более сложный вопрос в истории музыки, или поэзии, или любого другого искусства. Цикличность в танцевальной музыке - ясна, и я пишу не про нее. Также понятна песенная форма простого монофонного рода, где цикличность заложена рифмой и метром. Однако именно с комбинации мелодии с текстом начинается наша история. И поскольку мы говорим о западной музыке близкого к нам периода, оттуда мы и пойдем. Потому сразу как пример я приведу одну из "популярных" "песен" Хильдегард фон Бинген. Вот один "куплет". O vos, felices radices cum quibus opus miraculorum, et no opus criminum, per torrens iter perspicuae umbrae plantum est. Если его прочитать, уйдет около 10 секунд. Однажды подыгрывая Норме Жентил в концерте, помню у нее ушло на эти четыре строчки около пяти минут (если кому-то нужна слуховая идея: http://www.healingchants.com/). Не все допускают такое неуважение к слушателю, но идея верная. Современники отмечали что Хильдегард могла потратить около часа на четверостишие. Будучи мистиком (использую слово как есть, прошу не придираться), она восринимала слово, его звучание, как мы видим готовое выражение в виде готического собора. И выстраивала этот собор через звуки и их соотношения. Итак это - другой полюс, в далекой противоположности от танцевальной цикличности. Скажем - созерцательное вращение вокруг звуков строк связанных с духовным, или интеллектуальным - гуманным его воплощением. Отсюда, в принципе зародилось каждое Kyrie Eleison длиной в десять минут. Полифоническая вокальная музыка внесла, скажем условно, человеческий элемент. Каждая душа поет по своему, начиная в свое время и двигаясь по своему. Мы слышим духовную гармонию в том как они перекликаются, и при всём их различии, поддерживают единую идею. Постепенно приближаемся к тактовым чертам... Фразы и линии звуков (нот) организуются ритмически и в них регулярно появляется та или иная цикличность. Композитор может даже заигрывать с танцевальной цикличностью (с оглядкой на строгого цензора), и в течение нескольких тактов становится возможным разглядеть четыре четверти или подобное (я говорю про Окегема, Дюфаи и т.д., не про Монтеверди здесь). Но даже в этих ситуациях расставить тактовые черты которые соответствуют цикличности данного эпизода, можно только в каждом отдельном голосе. Поэтому полифоническая духовная музыка воспроизводилась без каких-либо разделений на такты, в силу их полной бессмысленности и бесполезности. Циклическая структура любой музыки с тех пор была в той или иной точке между этими двумя полюсами. Однако деление на такты оказалось очень удобным приспособлением прежде всего ориентировки для музыканта. Слушателю (казалось бы) в целом все равно, где находятся тактовые черты, если это не танцевальная музыка. И вот мы наконец подошли к вопросу, - какое отношение это имеет к барочной музыке и имеет ли. Зачем Квакину понадобилась партия альта без тактов? Отчего он не спит до пяти утра? Касательно ранней музыки дело вполне ясное. Споры произошли в 60х - 70х годах. Спорить перестали, и используют для игры вполне демократично, кто что хочет. Если молодой человек учится в серьезном заведении, его учат петь или играть с оригинальной нотации, как было принято. Никаких тактов. Привыкают через пару недель. Разница серьезная, должен сказать. Даешь им ту же пиесу, одна в современной нотации, другая в старой. Во первых сами игроки часто даже не узнают, а во вторых звучит совершенно иначе, фразировка верная, движение свободное (если никто не потерялся). Предвидя обиженные возражения насчет "не узнают", замечу что как только линия выписана в бревисах и лонгах (обычно по крайней мере вдвое бОльшие ноты и половина из них квадратные) без залигованных длительностей, не узнают и всё тут. Хотя эти молодые люди в большинстве своем начинают учить ноты с современной нотации, по игре со старой, а также (и особенно!) пении с нее, они скоро приходят к заключению что современная "не описывает должным образом" (does not make justice) прежде всего вокальную музыку периода, но также инструментальную полифоническую, особенно фантазии и свободные полифонические формы, включая фугу. Я помянул пение недаром, потому как такая, линеарно - медитативная (не бранить это слово, корень его означает продумывать, обдумывать, проникать) культура обращения с ритмом возникает именно из пения (см. выше Хильдегард). Так же как "приземленные" ритмы (не оскорбление!) проникали в духовную музыку, "придуховленные" проникали обратно. Большинство композиторов барочного периода всё еще писали мессы, реквиемы и другие необходимые для церковной деятельности пиесы. Приемы обращения с текстом достигли очень точного и чрезвычайно глубокого уровня, любой кто изучал их серьезно, не мог не относиться к ним с уважением. Ритмические фигуры возникающие в результате вызывают восхищение и (извиняюсь) благоговение. Элементы этого и проникают здесь и там в инструментальную музыку. Человек подошедший к барочной музыке исторически, оттуда откуда она сама пришла, узнает эти элементы и оттого имеет лучший шанс слышать что-то подобно тому как сам композитор это слышал. Важно ли это для слушателя или для признания со стороны этого слушателя - тема совершенно иная. Играя концерты в этой гордой части света, которая дала нам всем компютерную культуру и жевательную резинку, я постоянно натыкаюсь на публику которая не может начать слушать, пока они не найдут ритм чтобы шевелить ногой, головой или другими частями тела. Вопрос в том, как артисты, будем ублажать их или давать им шанс заметить бОльшее? Интересно было заметить что Квакин мучается этим делом видимо давно, и пришел к таким раздумиям с другой стороны, от "инквизитив" ума. (Лично, я тоскую по тем временам когда музыка была "наукой" (софия) и стояла наряду с математикой и мистикой). Квакин, как нам всем свойственно, надеется видеть подобный интерес в других. Однако когда он вынес эту свою тайную озабоченность в виде "а почему это вы играете так грубо по написанным тактам, а не по внутренней ритмической фразировке", то ему возразили в двух плоскостях,- во первых такты для того и нужны чтобы по ним играть, а во вторых, - конечно мы могли бы фразировать как хотим, и наш выбор играть именно по тактам свободен как свободна сама демократия. Как иллюстрацию помещаю ту самую партию альта в обеих видах.  | | Wednesday, September 5th, 2007 | | 9:10 am |
Самоуверенность не порок, а большое неудобство
Однажды нам пришлось обсудить смычок и способы мытья оного. Я выступил уверенным сторонником спиртового подхода, и серьезно возразил против предложенного Валустиновым мыловодного. Однако, последние несколько месяцев я никак не мог вычистить treble gamba смычок, который обидным образом по доставании из футляра начинал ездить по струнам, подражая известному герою из Козьмы Пруткова (Не надо, -говорит он.- Я всегда без канифоли). По опробовании спирта и ацетона (© Azark), в отчаянии я взял бутыль мыла и тёплой воды. Что же, мой смычек спасён, "век живи - век учись" получает очередную галочку, а перед ВальУстиновым я искренне извиняюсь за прошлую небрежность. СУГУБО извиняюсь. Мыло и жиры, кто из них сильнее... Спасибо Valustinov! | | Thursday, February 1st, 2007 | | 9:11 pm |
И не любил Висту...
Не желая занимать Вальустиновское место, но в результате его жалобы. Смотря какие потребности, и запросы к компютеру, а также жизненная философия. Не только Виста на нас как на поросятах из жаркой Гвинеи экспериментирует. Например Мак выпустил целую кодлу АйМаков, а потом новую Operating System X, в результате чего АйМаки с 9й системой остались не у дел. Недостаточно у них сил для десятой, а девятую Мак просто бросил. Как ни странно, Майкрософт гораздо дольше поддерживал 95е и 98е Окошки на старых системах. Мне говорят знакомые математики и робатники что 95е до сих пор удобнее всего в научной сфере. Майкрософт обращается с нами подобно американским доблестным законо-вломателям (law enforcers). В 90х годах частенько когда я переезжал канадскую границу, со всеми инструментами (обычно две или три гамбы, лютня, теорба, или ребеки и виэлы), то машину подробно обыскивали, отнимая иногда два или три часа. На вопрос Зачем, - отвечали: если Вам нечего прятат', то нечего и бояться. То что они украли у меня важные часы из жизни, и при том грубыми руками норовили открыть каждый футляр (Не приближайтесь к машине - ГАВ, ГАВ!!) - дело полицейское. Майкрософт теперь не только регулярно проверяет легальная ли у Вас копия Оконцев, но также активно меняет содержание Вашей системы. Пример из моего опыта: Windows Media Player IX имел прекрасный plug-in: Nero Fast CD-Burning Plugin. Он очень удобно и ловко жег CD за 2.5 минуты, потом жег если надо другие копии нажатием одной кнопки. Без этого отнималось 8-9 минут, и при том неудобным образом. Когда Player поменяли на 10й, он уже этот Plugin не поддерживал. Так как Nero Fast программы стоят очень дорого, а тут добродушно- бесплатная вставка делала все то же и очень здорово, я ее, естественно любил и ценил. Старательно избегал updates которые поменяли бы player. Майкрософт подловил меня в самом неожиданном месте, вставил player update в security package и - всё. Поменять обратно - совершенно невозможно. По этой (и подобным) причине компютер посвященный звукозаписи, на котором Окна ХР, я никогда не подключаю к интернету. С Вистой проблем станет больше, так как Мелкомягкость официально заявила что берет на себя полицейские функции. Вторая проблема - ресурсы. Я лично не люблю вставлять 500 ваттную лампочку там где нужна 40 ваттная. Многие старые компютеры сделаны очень надежно, и имеют достаточно ресурсов для всего, кроме пожалуй высокококачественного видео. Всё свое интернетство я делаю на старом iMac (блюбэррина, как ее звали). На нем была 9я система, к которой невозможно было ни прибавить, ни убавить. Вместо нее я установил Ubuntu Linux. Ubuntu Linux поддерживается очень хорошо, и кроме того практически все программы написанные для любого линукса, устанавливаются за пару минут. Одна из самых требовательных функций которые я регулярно использую, это spreadsheet. В Windows это был Microsoft Excell. В моих spreadsheetц очень много формул и форматов, сортировка, цвета и пр. Gnumeric, естественно бесплатная линукс программа на Маке в 400 мегагерц работает так же быстро (и точнее!) как Excell на 2.7 гигабайтной машине. Надо заметить, однако, что Open Office, который устанавливают на все новые линуксы, гораздо медленнее. Но в этом и красота линукса, что выбора столько, что можно найти по любой нужде. Вторая копия моего spreadsheet кстати гоняет на старом дремучем IBM power book лаптопе, 150 Mgz, 64 Mbt память, точно с такой же скоростью. За это - уважаю. Самое главное, в целом я имею на линуксовых компютерах только те программы которые хочу, а десктопов одних могу выбрать из... кажется двадцати. Регулярно использую 6 или семь. Это целиком другой environment, не просто как выглядит. Поставить Линукс на компютер очень просто. Можно поставить целиком на Hard Drive, рядом с Окнами, два или более разных линукса. Можно поставить целиком готовую систему, или минимальную, а потом как в Обломове, сказать - Программы - ступайте на свои места, и они сами загрузятся и установятся. В линуксе есть ощущение свободы, какого в Оконцах никогда нет. | | Friday, November 17th, 2006 | | 12:27 am |
| | Thursday, November 9th, 2006 | | 9:24 am |
| | Thursday, November 2nd, 2006 | | 4:46 pm |
| | Monday, December 12th, 2005 | | 8:13 pm |
Вот и глаз пострадал
Квакин угораздил... Теперь объясняйся, хотя не хочется. Не так все просто с сурдинками. Я наблюдал очень горячие споры по этому поводу и никогда особо не прислушивался, а вот теперь бы пригодилось. Позвольте мне вкратце сколько я знаю про это дело. Violino (muto) sordino - инструмент собственного разряда, хотя и не очень ясно была ли у него устоявшаяся форма. До сих пор на аукционах можно найти английские mute violins (например сдеалнные Henry Jay, середина 18 века) а также "violino muto o sordino", с 17 по 19 век включительно. Очень часто эти инструменты называются pochette, потому что некоторые из них имеют узкий корпус, но это только прибавляет конфузии, потому что у настоящего pochette короткая мензура и настраивается оно на кварту выше. Срипачи имевшие шанс поиграть на такой скрипке утверждают (я не привожу имен, так как не спрашивал разрешения, а все написанное здесь в один прекрасный день показывается на search engines) что в ней заключена истина того что значил термин sordino или muto относительно скрипки (идея звука к которому стремишься удобней чем пробы в слепую). Этот инструмент звучит совсем не глухо, нет никакого сравнения с сурдинкой на скрипке (я слышал и играл на нем). Он тих, очень тих, но на этом сходство с сурдинкой заканчивается, потому что в нем есть определенный гулкий резонанс, который никак не получить, приглушив подставку. Далее, если память мне не изменяет, логика рассуждения шла примерно так: в 17 веке violino sordino было странным но частым членом ансамблей (я покопался в своей музыке и нашел такие титлы: Аntonio Bertali (умер 1669): Ho da morir cosi CA, violino sordino e viola centrata; In vil Capanna nasce CCATB, violino sordino, violino ordinario, 4 altri stromenti; Sempre nel cor mi sete AA, 2 violini sordini, 2 viole da gamba, e basso di viola), смысл ясен, я надеюсь. Леопольд Моцарт советовал заниматься на violino muto чтобы производить меньше раздражения для окружающих. Видимо начиная с этого совета родилась линия "practice mute violins", странные создания обычно без верхней и нижней деки. Но в 17м веке видимо скрипачи пришли к идее как получить звук muto violino на своей обычной скрипке. N. утверждает (ловко, и имени нету) что скорее всего это достигалось запихнув вельветовую тряпочку под струны за подставкой, так что она также закрывает половину f holes. Я видел подборку картин из 17-18 века где видно было такую драпировку. На некоторых тряпочка лежала прямо сверху, что бы это ни значило. Есть пиеса с длинным титулом... вот кстати я и нaшел: La sonata quinta ed ottava ad immitatione di viola d'amore con il sordino al ponticello se piace, написанная Pietro Castrucci (1679-1752). Надо признать, в этом титуле действительно или загадка или отгадка. Во первых viola d'amore с ее симпатическими струнами трудно симитировать приглушив подставку, во вторых sul ponticello означает На подставке, но al ponticello, буквально - К подставке. Se piace значит просто - ежели кому охота. Далее я признаюсь, спвсем не помню аргумента касательно con sordino и col sordino. Col sordino (con il) в итальянском значит определенное, вроде как в английском with The mute, но Con этой определенности не несет. Кто из них кто, пусть разбираются молодые. К концу 18го века вопрос вообще рассосался и определился. Итак, наша N. купив себе violino muto, была осенена идеей что струнники в 17-18 веках имели совершенно ясную иллюстрацию того как звучать sordino, и это не означало "пусто". Когда надо было пусто - итальянцы писали con piombi (piombo значит свинец, сохранились свинцовые и металлические- наполненные свинцом сурдинки; личная память, когда начинал в детстве на скрипке, была такая сурдинка почему-то). И вот тут то, после оживленного аргумента и демонстрации violino muto, все решили на записи использовать вельветки и замшу, но на концерте категорически пошли простым путем фирменных и удобных сурдинок. Угадайте кто выпил больше всего пива после концерта. Лично для меня интерес к sordino тут же и закончился (прежде всего потому что никак не относится к моим инструментам), и только когда Квакин меня спровоцировал, вся эта каша булькнула и всплыла. Нету азарта молодого, потому пусть себе плывет, но возможно чует Квакин что все не так просто в стране Сурдин... Я нашел на web одну картинку забавной muto: http://www.spada.criptanet.it/html/descrizi%5Cdesc40.htm | | Wednesday, December 7th, 2005 | | 10:00 am |
Одна из умерших традиций.
У нас тут проскользнуло коротенькое волнение про количество волоса на гамбовом смычке, и я решил немного прояснить ситуацию. Мое личное наблюдение,- ныне распостраненный подход к использованию гамбового смычка не соответствует исторической практике, любого периода, и, хотя общий ажиотаж - музыка французская, - особенно не соответствует французкой технике. Действительно многие играющие на бас-гамбе предпочитают достаточно тяжелый смычок полный волоса, исходя из того чтобы он, будучи круто натянут винтом (а когда винт появился?.. был ли у Marais винт?), играл подобно виолончельному, сам по себе (не хотелось в личности, но мой сын за четыре года учебы в Индиане создал трещину у винта на чужом смычке, сорвал винт на одном из моих, сам чинил оба, а другой из моих просто сломал посредине). Их средний палец в целом играет только стабилизирующую роль, и вовсе не может играть роли описанной Marais, Charpentier и другими (John Hsu в целом собрал большинство ссылок в его Handbook of French Baroque Viol Technique), - а именно - натягивать волос и отпускать в настолько большой степени что (почти дословно) "в то время как рука тянет смычок, он был бы неспособен двигаться, пока средний палец не отпустил волос, и тогда движение начнется с эффектом подобным щипку". Любой кто искренне проэкспериментирует, немедленно поймет две вещи: во первых это очень большая степень изменения натяжения, никак не возможная при уже туго натянутом волосе, и во вторых - смычок может иметь ровно столько волоса, сколько возможно постоянно держать на среднем пальце и полностью при этом контролировать. Все что больше - будет просто с пальца падать и единства натяжения волоса просто не будет, совершенно неприемлемая ситуация. Сказанное Thomas Mace - "средний палец правой руки виолиста должен иметь ту же подвижность и скорость что и указательный палец лютниста" у современных гамбистов вызывает вообще, как говорят туземцы "a blank stare". Их собственный опыт, к сожалению говорит что средний палец должен просто красиво лежать на волосе, слегка на него опираясь. Все функции среднего пальца передались кисти и ограниченному движению суставов пальцев, а щипковая природа игры на гамбе (особенно в lyra viol музыке) просто не в моде, и к сожалению ново-воспитанный слушатель уже ожидает от гамбы нежного мелодического мычания а не активного щипка. То есть техника правой руки искажена, и смычки делаются удовлетворить эту искаженную технику. Сам звук производимый волосом который опирается на подушечку пальца, значительно отличается от волоса опирающегося на твердую колодку смычка. | | 12:29 am |
И тут он весь затрясся
Ну что же, вибрато так вибрато. Только предоставим другим спорить нужно оно или нет и как часто трясти. А мы пойдем другим путем. Пожалуй прежде всего следует определить эстетику, на которой базируются последующие принципы. Независимо от религиозного или светского характера музыки, одно предназначение музыки остается в силе, меняется только его степень и способ приложения. В русском языке это характеризуется словом Тронуть, в английском даже сильнее,- Move, - подвинуть, сместить с (обычного) места. Приложение искусства и музыки в Ренессансе (несколько упрощая) базировалось на существовнии Красоты (Beauty) как субстанции, необходимой человеку наравне с пищей и воздухом. В то время как эта субстанция существует в готовом виде в природе, в жизни человека оторванного от природы она должна быть создана искуственно (с искусством; надо заметить что термин artificial в те времена был высочайшей похвалой). Детектор Красоты в человеке и есть это состояние «подвинутости» или «тронутости», которое вызывается искусством так же естественно как дерево движется под воздействием ветра. То что музыка трогает сильнее других видов искусства, было принято Ренессансными артистами и философами безоговорочно. Причиной этому - Гармония, внутренняя несущая Красоты. Хотя никто не может ухватить и расчленить Гармонию, было замечено что некоторые ее свойства поддавались несложному математическому анализу, а именно Правилам Пропорций, выражаемому теми же самыми дробями, которые Пифагор выявил как основу музыкальных интервалов. Некоторые авторы были убеждены что определенные сочетания звуков вызывают совершенно определенную реакцию в организме и психике человека. (Вообще если есть возможность, и хватит сил добраться до конца, Gary Tomlinson’s “Music in Renaissance Magic” предлагает очень обильный материал в этом плане. К сожалению книжка издана только по английски). Желаемый эффект музыки достигается с помощью многих ее элементов, и вибрато лишь один из них. Сразу проясним что речь идет о вибрато как разновидности «shake» (или flattement и battement), а не неудержимой дрожи в руках. Вибрато , в свою очередь может использоваться для достижения разных целей, мы ограничимся акустической выразительностью. Ренессансные музыканты относились к вопросам акустики очень серьезно. Залы и другие искусственные конструкции, исполнения на воде и в лесу, очень серьезные предприятия, относящиеся к более громким инструментам. Более интимные и созерцательные инструменты вроде лютни и гамбы, требуют конструкции со своей собственной встроенной акустикой. Viola da braccio первоначально сохранила такие внутренние акустические свойства, поскольку они считались необходимыми в музыке периода, но с возрастающей громкостью это отступило на второй план. Дело в том что внутренняя акустика создается определенным тонким балансом между фундаментальным тоном и отраженными гармониками производимыми струнами и деревом инструмента. Чем более баланс смещается в пользу основного тона, тем более акустика становится делом внешних условий – зал, другие инструменты и тд. Одна из причин того что в Medieval времена одна мелодическая линия сыгранная на инструменте могла удовлетворить слушателя заключается как раз в том что каждый звук откликался как будто сопровожденный тонким гармоническим аккомпаниментом, сама конструкция инструмента гарантировала это. В современном оркестровом инструменте это считалось бы недостатком, и устранено из конструкции давно и надежно. Достаточно поэзии,- к практике. На секунду я повторюсь, чтобы не нужно было лазить и искать: «Совершенно архитектурное строение. Скажем тенор первым играет тему, простую, с чередующимися ре- ми- фа- соль. На все ре отвечает струна Соль, на все ми – струна Ля, на фа – Фа, на соль – Соль возбудится вдвойне после уже сыгранной ре, и так вокруг основных нот темы образуются своеобразные кружева, как арки. Скажем первая имитация проходит в басе, и ноты уже соль- ля- си бемоль- до. На соль ответит Соль и До, на ля- нижняя Ре, на си бемоль интересным оборотом завернется опять струна До (иногда она как бы замирает и оживает опять), а если за этим в теме следует до, то все вдруг оживает странным образом, потому что и Соль, и До, и Ре (через септиму) производят новый поворот в этих арках . И так каждый голос создает не только основные линии здания, но и украшения вокруг них. При этом они вызывают звук из соседних инструментов также». Первый метод использования вибрато. Проводимые темы вполне ясны тому кто играет партию, но слушатель, которого мы пытаемся Тронуть и даже Подвинуть, охвачен паутиной гармонических мерцаний и очень легко впадает в некое расслабленно-мечтательное состояние. (Важная деталь, конечно, все это пишется с позиции исполнения, для слушателя). В случае что он сам никогда не играл данную фантазию (а в нынешние времена таких будет большинство), он(а) может полностью потерять элемент происходящей шахматной игры между голосами, (элегантная интеллектуальная добавка к Красоте природной). Если с умением и практикой сыграно,- вступление каждого голоса имеет ясное положение и определяет как бы углы нашего фантазийного здания, но если никаких мер не принято, то дальнейшее проведение темы под остальными голосами грозит само стать серой стенкой без украшений, и в то же время покрыть другие голоса тем же цветом. (Между прочим, все это имеет серьезное отношение к темперации также, - мудрый да услышит). В то время как штрих, ритм и динамика, все играют важную роль в сохранении индивидуальности каждого голоса, вибрато – единственный прием который выделит отдельную ноту в голосе и на секунду как бы приподнимет ее над всеми остальными (чисто акустическое явление, естественно, если в этот же момент кто-то еще вибрирует, ситуация полностью искажается). Эта нота, естественно не любая случайная, а выбрана из-за своей позиции внутри темы. Таким образом на стенке нашей фантазии появляется деталь позволяющая сохранить внимание слушателя. Лично я предпочитаю чтобы такие «отметки» на теме, в разных голосах происходили в разных позициях, по той простой причине что современный слушатель каждодневно тренирует себя в отрезании от своего восприятия механически-повторяющегося и, наоборот, склонен заметить «необычное». Такой легкий трюк может сохранить его внимание на каждом голосе, в то время как в противном случае его ум начинает дремать и мурлыкать уже на третьем проведении темы. Надо заметить что ренессансные музыканты использовали этот и подобный приемы, так как рассеянных слушателей было достаточно и тогда. В более поздней музыке, особенно например в музыке Marais, Bosmortier, Buxtehude и других где два или более инструмента работают часто в параллельных интервалах, такое стратегическое использование вибрато позволяет сохранить у слушателя восприятие того что это все еще два Индивидуальных голоса, играющих Индивидуальные линии, хотя и с такой степенью исскуссва, что звучит как один человек. Marais часто старательно отмечал вибрато или иной акустический прием только у одной партии, иногда чередуя партии, именно с этой целью. (Конечно в некоторых изданиях присутствует небрежность, а в некоторых современных, редакторы «поправили» это «несовершенство»). Второй способ использовать вибрато акустически чаще бывает важнее для скрипки чем для гамбы. Этот прием заключается в следующем. Скажем наш ансамбль играя чутко, создал определенный акустический обЪем, который наши игроки успешно поддерживают наподобии воздушного шарика в воздухе. Но, в результате выбранной темперации или просто оттого что струны повело малость, вдруг в скажем ре мажорном аккорде вместо ожидаемого обЪема – пустота. Скажем эта пустота – результат неудачной терции (самый удачный случай). Тогда инструмент играющий эту терцию, может слегка качнуть ее и как бы зацепить правильную гармонику. В таком случае акустика ансамбля немедленно возвращается. С квинтой это работает несколько хуже, с примой – практически невозможно починить. Если в созвучие есть кварта, иногда можно получить очень приятственньй эффект, ее качнув. Вариация этого, нашего второго приема, это обратная ситуация, когда акустика становится слишком живой и теряется отчетливость голосоведения. Тогда самый быстрый метод ее укротить – медленно качнув квинту или приму аккорда. Кстати, скорость вибрато во всех этих случаях важна и постигается только практически, она будет зависеть от внешней акустики, инструментов и темперамента. Кстати, пишу я все это не для теоретического любования, схватить эти вещи конечно можно только экспериментируя с ними. В свое время они становятся (а для некоторых удачливых людей – изначально есть) инстинктивны. Здесь же следует упомянуть одно из важных различий между скрипкой и гамбой. На скрипке подушечка пальца учавствует в каждом звуке, на гамбе же вибрация начинается от довольно твердого лада. Перекрытие лада подушечкой создает совершенно новый эффект. Battement (вибрато с использованием дополнительного пальца), столь эффектный на гамбе, совершенно невозможен на скрипке. Однако на скрипке возможно вибрато с движением пальца вверх-вниз (от грифа и обратно), создающее похожий на battement эффект. Третий прием – когда все уже накормлены и пришло время развлечься. Мы все знаем про динамические «вилки» (crescendo-diminuendo) которые, при наличии вкуса, могут добавить жизни и эмоции исполнению (могут...). В том «акустически – атмосферном» виде игры, о котором мы говорим, гораздо более захватывают, назовем их, резонансные «вилки». Aккорд с натуральной квинтой и суженной терцией звучит по началу тускло, терция или медленно повышается (супер-медленное вибрато) или повышается и подкачивается, заставляя аккорд как бы распухнуть гармониками, а потом, при желании, его можно опять «затусклить». Очень «трогающий» прием. При умении и хорошей сыгранности, можно целые разделы пьесы, деликатно манипулируя темперамент по задумке, играть в очень ясных различных акустических планах. Но это не совсем про вибрато. В заключение этого легкого экскурса, я хочу слегка коснуться персидских гамм. Почему? По той причине что, признается это или нет (вообще в последнее время признается все более), с персидскими и арабскими инструментами в средневековую Европу несомненно пришло многое из музыкальной теории и практики. (И почему отказываться от хорошей вещи?) Мелодическое строение музыки medieval танцев, песен Hildegard von Bingen, и позже,- Jacopo da Bologna, Francesco Landini, Jacopo da Firenze напоминает во многом традиционную музыку Персии, Турции и Арабии. Теория и практика персидских гамм обширна, но в ней есть элемент который бросает интересный свет на то о чем мы здесь говорили. Внутри гаммы проходные тона (чаще всего вторая ступень в миноре, или четвертая в мажоре) темперируются так что они оказываются в неудобном (не резонантном по отношению к тонике) акустическом положении (это те самые ноты которые обычно непривычны европейскому уху), это усиливает их нестабильность и делает их ускользающими как змея. К тому же они обычно, - вибрируются. Используя вместо откровенного темперамента - наше вибрато, слегка, на проходных тонах, мы можем заставить мелодические фразы приобретать новую бодрость и стремление. Этот прием славился не только в Ренессансе (у нас нет хороших более ранних источников), но и многие барочные методы по украшениям, не обходят его стороной. Дерзайте! | | Friday, December 2nd, 2005 | | 9:00 am |
Тряпку не совать, ежели не надо!
Случайно обнаружил дискуссию про сование тряпок в пластиковый мешок (виноватые - знают). Повторю: когда инструмент засовываешь в мусорный мешок (целиком, с шеей), там сохраняется влажность данной комнаты (скажем, засунул в комнате с 50% - столько же будет и в мешке, если инструмент не пересушен. В целом если держать инструмент в нормальной влажности (извиняюсь, никто ничего лучше не нашел, я это дело обсуждал с профессионалами содержащими коллекции редких инструментов; dampit милая игрушка, но создает ложный comfort, потому что ЧИНИТь проблемы поведенного грифа или головы с колками очень и очень дорого, а иногда - невозможно, приходится менять, и потом, вода через лак испаряется медленнее, поэтому есть опасность отделения лака от дерева, когда влага проникает изнутри инструмента наружу без наружного воздуха увлажняющего лак) и потом перевозить его внутри пластикового мешка, играть в сухой атмосфере некоторое время, потом обратно в нормальную - должно быть в порядке. Кусочек смоченного бумажного полотенца (уж не знаю про тряпки) внутри мешка поможет в случае ужасной сухости, он просто высыхает и все. Если же видно что не высыхает - значит он не нужен. Здравый смысл, граждане, пожалуйста... Главное мешок этот предохраняет от резких перепадов влажности (например в поезде, автобусе, - самолеты увлажняют воздух). | | 7:57 am |
Dolmetsch в пижаме.
Пошевеливши палкой воду, ты рыб привлек, теперь кормить обязан. (Насреддин). Арнольд Долмич, его сын Карл и другие члены семьи, считаются основоположниками нынешнего early music движения. Конечно это упрощенный взгляд на вещи, так как к тому времени когда Арнольд вступил на сцену, очень многие уже занимались этим вопросом, и в своих концертах семья Долмичей использовала уже напечатанную музыку (Например в 1899 году они исполняли Ре минорную сюиту Locke). Сам Арнольд несомненно проделал огромную работу по созданию каких-то играбельных инструментов, на основе которых впоследствие можно было улучшить и развить их. Но делал он эту работу на самом деле на основе предпосылок сделанных музыковедами (вместе с Шуманом и Мендельсоном) 19го века, а также на базе ограниченных возможностей имевшихся у него самого. Например уже упомянутая сюита Locke определенно написана для treble в d-a-e-C-G-D наверху, баса на октаву ниже, и двух размыто-альто-теноровых инструментов посредине. Строй в d упоминался во многих доступных источниках, и "первооткрыватели" английского консорта взяли за пример струнный квартет, скрипичного рода. То есть, гамба сходного со скрипкой размера наверху, потом нечто размытое типа альта... хмм, там еще надо пожалуй какой-то теноровый инструмент, ну и конечно бас, размером с виолончель, тем более что было доподлинно известно о существовании виолона, так как именно от него произошел оркестровый контрабас (плоское дно и покатые плечи, и строй квартами). Бас дело известное, в D, a tenor настроен подобно лютне, в g. Пока издавалась музыка позднего 17 века, Locke, Jenkins, особого конфликта не возникало, кроме необходимости изредка транспонировать вверх (в середине 17го века Christopher Simpson, Thomas Mace и James Talbot описали d treble, g tenor и D bass). Важно заметить, что ко времени Симпсона вся основная английская консортная музыка уже была написана, и вкусы сдвинулись в сторону division viol и lyra viol, а также комбинации скрипок с гамбами. Никаких ясных источников указывающих строй именно консортных инструментов, до сих пор не найдено. Для Долмичей конечно одна проблема была заложена в номере 440. Им очень долго не пришло в голову насколько фундаментально важен строй в конструкции струнных инструментов. (Да что струнных, Арнольд отправил в массовое производство известную копию блокфлейты Фера, которая была в а=392, что естественно вызвало много недоуменний и, возможно, слез.) Треблы Долмича имели мензуру сходную со скрипкой, около 34 см. Басы - сходную с виолончелью - 68 см. Очень возможно что А.Д. принял за модель для treble - pardessus viol. Английские же trebles, из которых несколько АД замерил, имели мензуру около 38-40 см, и он решил что это и есть тот размытый альтовый инструмент, который решено было настроить на ступень (!) ниже treble. Где-то у кого-то в этот момент должны были замигать красные лампочки и раздаться сирены, и возможно что-то мигнуло, но было поздно, и альтовые гамбы до сих пор продаются и делаются свеженькие. Спешу заметить что это не брань в адрес АД. Любой из нас при таком малом количестве информации и предрассудках окружения, навалял бы еще больше. В результате с начала 20го века, гамбы стали делаться около 34см treble, около 38 альт, около 50 см тенор и 68 см бас. Мы должны рассмотреть два аспекта проблемы созданной таким разделением. Первый заключается в том что современно-индустриально настроенная публика совершенно проигнорировала (и продолжает игнорировать) совершенно ясные рекомендации данные музыкантами 15, 16, 17го веков относительно конструкции и размеров их инструментов. Эти рекомендации были приняты за примитивно-глупое шлепание губами. Во всех источниках где говорится о выборе струн для инструмента, фигурирует одна и та же фраза: верхняя струна настраивается почти до обрыва, и чуть - чуть опускается вниз с этого звука; это и есть верхняя нота на твоем инструменте, остальные струны настраиваются по этой ноте. После долгого периода общего снисходительного хихикания по поводу этой глупой фразы, некто Эфраим Сегерманн (по образованию физик, ставший ведущим исследователем старинных инструментов, а также открывший струнную компанию NRI) наконец заметил, что согласно свойствам материалов, струна из того же материала всегда рвется при одном и том же номинальном натяжении. Номинальное натяжение может быть выражено как производное частоты звука помноженной на длину (мензуру) струны. Заметим что диаметр струны неважен, будь она 0.5 мм или 1мм, она порвется на том же звуке. Это означает что при той же мензуре две гамбы настроенные в Лондоне и Париже до этого почти обрыва, будут иметь одну и ту же высоту, без камертона и подобных ловких приспособлений. Давайте это на минутку осмыслим и дадим любой снисходительности к нашим дремучим предкам хорошенько утонуть. То что струна, особенно тонкая, звучит лучше всего близко к моменту своего обрыва, известно и даже обьяснено научно. Как курьез, Пабло Казальс доводил свои струны (не только верхние) до самого этого состояния, и иногда они рвались прямо на концерте. Он считал что перед обрывом они звучат самым чудесным образом. Гамбисты обычно настраивали свои инструменты немного менее напряженно чем лютнисты и скрипачи, около одного или полутора тона ниже обрыва. Примем за основу "english consort pitch" a=392. В этом случае treble in d должен иметь мензуру 40см, тенор in g - 60см, и бас 82 см. Теперь достанем нашу картинку из Преториуса, где он аккуратно изобразил гамбы вместе с измерительной линейкой (если у кого на стенке не висит, можно посмотреть здесь: http://www.mdw.ac.at/I105/orpheon/Seiten/education/Violin_Vdg_Families.htm ), и замерим мензуры (линейка в футах, близко к современным около 30.5 см на фут). Мы получим 40 см treble, 60cm tenor и 76 см бас (конечно удобнее для левой руки чем 80см). Большинство на сегодняшний день измеренных консортных бас-гамб доходят до 82см, после этого начинаются С и G виолоны (С виолон настроен c-g-d-A-E). Длительное время консортная музыка игралась в а=440. После усиления позиций барочного исполнения, многие перешли на а=415. При использовании жильных струн, естественно, это предотвращает развитие «рынка» инструментов консортных размеров. Я не уверен стоит ли здесь говорить про то, насколько иначе звучит фантазия сыгранная в c# по сравнению с C. Второй аспект этой ситуации заключается в регистрах инструментов внутри консорта. Там где указан treble, верхний голос может считать себя счастливым, в большинстве случаев это ясно d строй (опять же, не всегда). Но ниже... Тут абстрактным оставаться нельзя, поэтому давайте посмотрим на ту самую d minor сюиту Locke, что Долмичи любили. Партия treble в основном вращается на трех верхних струнах, с высокой нотой обычно на 7м ладу, ну и показать умение игрока, пару раз прогуляться над ладами (написано что слушатели хорошо знали эти случаи, их ожидали и одобрительно крякали). Партия альта мелодически почти постоянно работает вместе с treble. Единственный инструмент на котором эта партия ложится в том же регистре (три верхних струны, с верхней нотой на седьмом ладу), - это А тенор (a-e-b-G-D-A). Для партии тенора улечься в том же регистре, он должен быть настроен в Ми (e-b-f#-c#-A-E). Что такое такой тенор, практически? Короткая division viol (около 70см) которая уже стоит в углу, после игры со скрипками в а=440, она настроена именно там где надо. Глядя же на партию баса, я бы лично предпочел играть ее на виолоне в Ля, совершенно шикарный инструмент. В практике, когда сыграно на таких именно инструментах, разница слышна бесповоротно, и обмен инструментами внутри консорта (treblист берет бас, bassист берет тенор и т.д., обычная практика) проходит совершенно безболезненно, так как играешь в том же регистре. Сейчас все чаще консорты выбирают именно а-тенор и А-виолон для внутренней и наружной партий (например Early Music Institute в Bloomington IN вообще не держит тенора в g, зато два - в ля). (Учите ключ До!, прямо из анекдота...) В целом культурный народ в 15-17 веках предпочитал низкий регистр звука (говорят это связано с церковной традицией мужских голосов в пении). Играя более раннюю консортную музыку, а также французкую и итальянскую, часто приходится использовать тенор гамбу на верхнем голосе (например уже упомянутый Du Caurroy). Это, пожалуй самый короткий ответ, который я могу дать на вопрос, а в чем искуственность разделения гамб, созданного Долмичем. | | Tuesday, November 29th, 2005 | | 2:58 pm |
А что же французы, не люди?
Вопрос был про французкую консортную музыку. Хороший вопрос, консорт гамб во Франции, потому что если посмотреть по опубликованной музыке, может сложиться впечатление что пока англичане творили консортную музыку и инструменты, французы занимались незнамо чем, но зато как только англичане оттворились, к концу 17 века, французы выскочили, воскликнули, как обычно "voila!", то есть - а вот и мы! и бойко заиграли на бас и pardessus гамбе, в результате чего англичане остались с открытыми ртами и даже забыли играть на гамбах и вовсе. (Не удивлюсь если есть такой французский мультфильм, они любят). Причин для такой иллюзии много, я попробую их коснуться. Книг прямо на эту тему не могу вспомнить, но много написано про французскую органную и вокальную музыку и остальных инструментальных вопросов в них обычно касаются. Культуры обеих стран (а мы для удобства туда засунем и музыку) примерно с 13 по 18 век не отставали друг от друга во всех ракурсах, будь это театр, литература, музыка, философия или религия. Не только монархи переплетались подобно змиям многоголовым (Ричард Львиное Сердце например английского языка просто не знал), но дворы обеих стран активно подманивали и удерживали лучших представителей страны - противника (а то что это нескончаемое соревнование, это понятно, не правда ли?). Космополитичность Европы и Англии того времени пожалуй превосходит то что мы видим сейчас. И хотя обе страны ревниво следили чтобы француз не очень выскакивал в Англии и наоборот, зато обе с распростертыми обЪятиями принимали итальянцев, немцев и нидераландцев (отнесем туда же фландрийцев и датчан), которые таким образом разносили общий микроб. Самые яркие примеры, это Люлли (итальянец) во Франции и Гендель в Англии. Clemens non Papa и Феррабоско - еще парочка, и так до бесконечности. Ирония здесь в том что именно благодаря итальянцам мы имеем наш point of reference,- английскую консортную музыку, которая примерно ограничена с конца 16 до конца 17 веков. А куда же делась французкая? С 13 по 16 век гамба, и предшевствовавшая ей виэлла в целом играли одинаковую роль в обеих странах,- существовало все возрастающее количество высококачественной вокальной музыки, в основном церковной, которая переводилась в светскую одинаковым образом: В то время как в разные времена иногда существовали ограничения на "вынос" музыки из церкви, а иногда это поддерживалось (права на мессу Josquin-a принадлежали церкви так же как теперь права на музыку Beatles принадлежат компании Sony) , игра этой музыки на инструментах в разряд грехов не записывалась. Ее можно было украшать, манипулировать. Любимым французским трюком стало взять какую-нибудь Глорию самого чистейшего и возвышенного характера, оставить за ней полагающийся текст (или НЕ оставить), приписать к ней партию (или две) с наипохбанейшим (конечно по тем временам) текстом, и сложную и интересную инструментальную линию (которая игралась сначала на виэлле, позже - на гамбе). На всякого слушателя как бы, но наибольшее удовольствие от этого конечно получали исполнители, по разным причинам. Существуют несколько современных изданий, для нашей радости. Более утоньшенная публика обычно играла вокальные раскладки как есть, без ухищрений. Одна из причин тому была что линии знали на память (с нашей нынешней позиции - потрясающий факт который стоит осмыслить,- музыканты регулярно навещая другие страны, и уезжая без манускриптов, писали свои версии четырех-до-шестиголосных полифонических произведений в основном точно воспроизводя все голоса, хотя очень часто забывая и путая текст), при известных различиях между способами записывать вокальную и инструментальную музыку. Одним из основных способов записывания собственно инструментальной многоголосной музыки (мы твердо держим наш взгляд на консорте здесь) стало изложение ее для органа или лютни. В этом до сих пор непочатый край работы, и есть люди которые трудятся, спасибо им. Например определенная часть французской и английской органной литературы 15-17 веков (в основном французской), опубликованная в 20м веке, вызывает досаду у органистов,- ее невозможно сыграть в виду постоянного голосоведения. После того как было высказано предположение что так (иногда через органную табулатуру) записывали пьесы для нескольких инструментов, и эти пьесы были с большой простотой и успехом сыграны на гамбах или в смешанных консортах, исполнители и музыковеды более пристально стали посматривать на весь органный и лютневый репертуар. Иногда по голосоведению ясно видно, предназначено ли это для одной лютни или органа, или записано удобным образом для нескольких инструментов. Такая практика существовала в обеих странах, Франции и Англии. Известна фраза John Bull-a: зачем перекладывать то что можно и так сыграть, он видимо имел в виду свою органную музыку. Вот как про это ныне пишут в "хрестоматиях": There is speculation that Bull intended some of his organ music to be performed on equally tempered instruments, and indeed its wild modulations would seem to demand either these or a keyboard with more than twelve notes to an octave. Если можно так выразиться,- козе понятно. Я не буду гоняться за примерами, их бесчисленно. То есть, консортная музыка существовала и там, и там. Нам сильно повезло в отношении английской консортной музыки. Англичане так обожали все связанное с итальянской музыкальной сценой (вспомним John Cooper ставшего Giovanni Coperario), что взялись совершенно всерьез за практику публикации консортной музыке в ясной и доступной даже гордым потомкам форме (козе понятно, опять же, - вот написано что consort of instruments). Исключительно благодаря этому у нас есть теперь вся эта английская консортная музыка. С французкой же, опубликовано сколько-то Francois Eustache du Carroy, Claude LeJeune и пара других как инструментальные издания. Конечно больше опубликовано более ранней музыки, особенно из Фландрии - Izaac и Ockeghem например. Как говорится "готовятся к печати" сборники Pierre Certon, Claudin de Sermisy, Adrien Leroy, а французской танцевальной музыки для струнного и смешанного консорта - завались. | | Sunday, November 27th, 2005 | | 12:22 pm |
Акустика d’amour
Сразу видно, человек концерт отыграл, - немедленно за клавиши. Ох, зачем же так сразу, за акустику... Очень непростой субЪект. Приложительно к той "симпатичности" о которой я разошелся выше, мы можем рассмотреть два варианта. Первый предположим, что помещение отражает культурным образом, построено со знанием, пусть даже не сокровенным,- где отраженные волны не подавляют изначальных (исходящих из инструмента). Надо отметить что неверные пропорции и материалы запросто вызывают ситуацию где детали помещения "симпатизируя", создают новые гармоники, именно подавляющие изначальные. Такую проблему обычно легче всего слышать с щипковыми инструментами, как лютня,- звучит как будто инструмент вруг потерял все дыхание и звуки падают прямо у ног, как будто их кто-то подстрелил. Но, предположим что этого нет, помещение акустически чистое. Тогда помещение работает как "виртуальный" усилитель, слушатель слышит прямой и отраженный звук без искажения (в зависимости от размеров, мы имеем эхо и т.д.). Скажем, с затуханием звука тоже нет неожиданных подвохов (ковер или толстый слушатель не лежат в неподходящем месте), то есть мы не имеем отражение полосками, в клеточку и плюшками. Тогда все это внутреннее мерцание, происходящее благодаря полному взаимопониманию между нашими игроками, инструментами и удачно написаной пиесой,, доходит до слушателя полно и без неуклюжих наложений. Донесены все основные и симпатические гармоники. Можно ли в данном лучае сказать что тихий - легкий инструмент не нужен? Я лично в отказе в этом случае. Второй вариант: помещение не только отражает культурно, но благодаря или "сокровенному" знанию строителя, или другим тонким причинам, производит истинно симпатические гармоники. Такое помещение как бы начинает играть вместе с исполнителем. (Попутно замечу, что большинство церквей в которых мне пришлось играть, в Европе или в Америке, построены очень симпатически прежде всего по отношению к органу и голосу. Иногда до такой степени что пение и смычок разбухают, но короткие отрывистые звуки, как щипок или фортепианный молоточек, или ударные инструменты, умирают бесславной смертью не достигнув слушателя. Хитро? Прошлые строители знали как создать акустику где пение разносится ясно и чисто по всему зданию, но говорящий или бубнящий голос остаются там где пробубнили.) В этом случае, музыканту важно уметь манипулировать акустику не только инструмента, но и помещения. Это добавляет работы к уже проделанной, но убирает ли это необходимость максимально воссоздать внутренние взаимоотношения между инструментами, как мы надеемся, задуманные композитором, в том 16 скажем веке? Для меня лично нет. Можем ли мы надеяться что акустика нам всегда поможет (Запад нам поможет...)? Ни в коем случае. Это определенное умение, играть в акустике помещения, но выбрав играть музыку данного времени, музыку в которой предполагается определенная внутренняя акустика, мы вынуждены искать инструментов (и струн) которые ее создают. Насчет настройки в meantone. За что любят симпатические струны, это за то что они откликаются в равномерном темпраменте (я помянул современных гитаристов с их симпатическими струнами). Скажем на той же гитаре, если квинта между верхней Ми и 5й Ля была бы настроена довольно натурально, то не только ля в мелодических движениях, но и ми и до и ре, отзывались бы. А при современной, равномерной настройке, откликается в основном до#. Но когда есть симпатические струны, все это становится совершенно неважно, они гудят там куда они настроены. В viola d’ amour, настроена ли она в meantone, это дело не касающееся того как она будет реагировать с симпатическими струнами. Зато! В любом деле важна практическая сторона. Я поигрываю иногда с очень хорошим хардинг-скрипачем (это нормандский фидель с симпатическими струнами). Я заметил что он в целом настраивает основные струны чуть чуть повыше чем остальной ансамбль – ему нравится выглядеть ярче, но симпатические струны при этом, точно с остальным ансамблем. А? Чувствуете? Не только он, подлец, сам вперед вылезает, но мы еще за него на его же инструменте играем! Красота. Это одна из вещей которые делают его, как я заметил, очень хорошим. Понимаете о чем я говорю? Если есть симпатические струны, это дополнительный бенефит, и их можно использовать очень умело. Например, у Баха в Johannes Passion, viola d’ amour настроена обычно, с фа#, но в симпатическом ряду, есть фа. Он требовал здесь ясного напряжения и конфликта. Вот такой подход к симпатическим струнам, мне лично по душе. В этом деле, с симпатичностью, есть важный элемент, про который я ничего не написал, остановившись резко. Это вибрато как акустический прием. И про это я торжественно клянусь написать особо. | | Friday, November 25th, 2005 | | 3:01 pm |
И спросила тут Ацарка, А струну щипать не жалко?
Вопросил меня azark про симпатические струны, и спросил при этом, а что если они симпатические, это значит что их пальцем щиплют? Очень я задумался по этому поводу. Признаюсь честно, что, считая себя время от времени серьезным и вдумчивым музыкантом, я иногда ощущал некую "свысотность", сталкиваясь со всякими наивными простонародными так сказать, бабушкиными средствами по достижению жуткой звуковой красоты. Гордость эта продолжалась ровно до момента когда виолончелист, глядя на мою гамбу, пренебрежительно спрашивал,- а зачем так много струн, или там, а ты что, по всем струнам сразу возишь, или иногда по одной попадаешь ну и подобное (а умирающего лебедя, слабо?). Тут враз почувствуешь себя лучшим другом хардинг-скрипачей, ситаристов и даже тромба-моряков. Инструментов с этими симпатическими струнами вообще много, неимоверно много. Лично сам я щупал ситар, сарод и тамбур у индийцев, рубаб, который паштуны любят (те самые, которые теперь вечно в новостях по неприятнейшей причине), конечно hurdy-gurdy (из них не у всех есть симпатические), тот самый hardinger fiddle (hardingfele), всякие nyckelharpa (прыгаешь по ней смычком, прыгаешь), из колотильных - , конечно всякие рамы со струнами по которым,- молотками (цимбалон, hammered dulcimer), они автоматически симпатические, даже если этого очень не хочется. Не забудем что пиано - из той же породы, особенно когда у них aliquot stringing (такие пиано можно определить обычно по четырем вместо трех струнам в верхнем регистре). В последнее время энтузиасты гитаристы понаделали ну неимоверное количество гитар со всяческими симпатическими струнами. Упомянутая тромба, а из более культурных,- viola d'amore и баритон. (Если быть совершенно искренним, то любая лютня, а особенно там 10-course или теорба,- басами вечно подгуживают на том же симпатическом принципе. А если еще искреннее, то гамба – тоже). Ну, и не забудем Мать всех симпатических струн - арфу. С арфой дело понятное, любую струну щипнешь, - гудят практически все остальные. Создается как бы собственное пространство, даже то что играется по одной ноте гудит как будто их много. И насколько я понимаю, именно этого эффекта всегда искали создатели всех инструментов с симпатическими струнами. Дело простое, если хорошо настроил, - сыграл ноту – она откликнулась, плохо настроил... а все равно что-нибудь откликнется, гудят не только унисоны и октавы, но и квинты и иногда терции, сексты и септимы. На тромба-марине солидно гудят, там симпатическая струна настроена в унисон с основной, поэтому все гармоники откликаются. Ну это все цветочки, а вот ягодки над которыми регулярно приходится грустно размышлять, это baryton и viola d'amore, и в той же паутине ситуация когда на скрипках- виолончелях играют виольную музыку. (Ох сейчас это дело загустеет, но я постараюсь не застрять). Во всех инструментах с симпатическими струнами заметна ясная зависимость,- чем ниже натяжение струн, чем тоньше и легче инструмент,- тем «симпатичнее». Я пожалуй не стану вдаваться в механические принципы этого, потому что получится книжка вместо записки, но они вполне понятны при минимальном размышлении, - симпатичжеские струны возбуждаются опосредствованно, и чем меньше тому препятствий (включая вес самой струны) – тем легче это происходит. В постройке арфы это главный демон – сделать крепко, чтобы она не сложилась как зонтик, но при этом все что вибрирует – как можно легче. Виола да гамба – прямой и духовный наследник виэллы. А что такое на самом деле была виэлла, в той же перспективе как – «что за человек была моя бабушка»? А виэлла, в отличии от ребека, который при случае мог и шалмею морду раскровянить,- была инструментом с которым интимно уединялись в монашеской келье или подобных крошечных условиях, где весь этот мир внутреннего резонанса выходил на первый план и становился важным свидетельством того что Бог – не только услышит, но и ОТВЕТИТ. Это не мое романтическое сюсюкание,- именно в этих терминах было исписано очень много бумаги. По виэлле с фиделем и ребеку, и их потомкам, можно проследить как в конструкции смычковых инструментов постоянно находили выражение обе стороны медали – инструмент как физическое выражение общения со Вселенной, и как утоньшенное выражение грубой человеческой сущности. К тому времени, когда консорт гамб оказался на своей самой высокой ступени, прежде всего в Англии и Франции, писание и игра виольной музыки были делом почти сектарианским в плане множества групп (и конечно лира-виолистов) играющих практически для себя лично и небольшой группы посвященных. В таких условиях внутренняя резонансная перекличка между инструментами ценилась очень высоко, и наилучшие инструменты того времени весили практически ничего, имели легко натянутые струны (а больше и не надо было, инструмент гудел уже если на него просто дунуть) и смычки имели по три волоса (ну четыре...). Эта внутренняя сущность очень ясна в том как написаны темы фантазий и их имитации. Когда гамбы подобраны и настроены (в смысле самих инструментов, и темперамента тоже, но это отдельная книга, конечно) с учетом этого внутреннего резонанса, то происходит совершенно архитектурная вещь. Скажем тенор первым играет тему, простую, с чередующимися ре- ми- фа- соль. На все ре отвечает струна Соль, на все ми – струна Ля, на фа – Фа, на соль – Соль возбудится вдвойне после уже сыгранной ре, и так вокруг основных нот темы образуются своеобразные кружева, как арки. Скажем первая имитация проходит в басе, и ноты уже соль- ля- си бемоль- до. На соль ответит Соль и До, на ля- нижняя Ре, на си бемоль интересным оборотом завернется опять струна До (иногда она как бы замирает и оживает опять), а если за этим в теме следует до, то все вдруг оживает странным образом, потому что и Соль, и До, и Ре (через септиму) производят новый поворот в этих арках . И так каждый голос создает не только основные линии здания, но и украшения вокруг них. При этом они вызывают звук из соседних инструментов также. Дальнейшее здесь было, как всегда, дело образования и привычки. Человек начинает слышать эту внутреннюю структуру все лучше и лучше, и в этом, в данном случае, выражался утоньшенный вкус. Добавить к этому ритм, который должен был помогать этой архитектурности, возможности темперамента, которые могли поменять не только детали здания, но часто сами его линии. Можно ли это описать лучше чем сам Мастер Shakespeare?: Mark how one string, sweet husband to another, Strikes each in each by mutual ordering; Resembling sire and child and happy mother, Who, all in one, one pleasing note do sing: Иногда говорят что в таких тонких деталях (все в одном... поют одну ноту) Shakespeare намекал что он был посвящен в тайны бытия... Деликатность и утоньшенность правили. Если посидеть и вникнуть, становится вполне понятно к чему стремиться создавая виольный консорт. Скрипичные инструменты в тот период должны были обладать вполне схожим резонансом, особенно когда настроены вместе с гамбами, на тон ниже. Я прихожу к такому выводу потому что и Симпсон, и Locke, и Lawes взаимозаменяли скрипку и treble, а Thomas Mace скрипку ругал хотя сильнее чем блох и вшей, но меньше чем дам следуюших моде. В целом, музыкальный «ландшафт» который окружал слушателей наверно до 19го века был гораздо более терпким, живым и полным внутренних мерцаний, про которые мы скорей всего просто не знаем. Не забудем что они не были окружены постоянными назойливыми тонами гула переменного тока, моторов и реактивных двигателей (а здесь ум, спасая сам себя, приглушает восприятие этих гармоник). Начиная с 17 века определенные процессы поменяли все это. Один из них был укрупнение оркестра и групповая игра в унисон. Дело в том что никогда два соседних струнных инструмента не вызовут одинаковые симпатические тона при игре тех же нот. Малейшее отличие в дереве, толщине подставки, душка, смычок, струны, все факторы которые делают инструмент индивидуальным: и там где в одном инструменте сильно реагирует струна Ре, в другом почему-то это будет всегда Соль, а то и До (и конечно, симпатически поют не только струны, но и сам инструмент) . Единственное решение – максимально выделить основной тон и подавить симпатические (даже с современными инструментами это остается важной проблемой, которую оркестры разрешают определенными путями, струнники выбирают определенные струны, настраивают свои инструменты у одного и того же мастера, ведут смычки одинаковым образом и тд). Потому все что считалось достоинством в гамбах, стало помехой в скрипках играющих по 8 штук зараз. Это конечно не вдаваясь в вопрос громкости, который шел рука об руку,- чем толще стуны, чем туже, тем меньше всяких симпатических проблем. И если во время Люлли и Маре у музыкантов еще оставалась внутренняя потребность (или привычка) слышать гармонические отблески между инструментами, то эта привычка естественно поменялась, постепено, но беспощадно. В помощь тому, индустриализациия (и капитализация) выпузырилась во всех сферах человеческого трепыскания, и не обошла музыку, естественно. В музыке она вызвала постепенно трансформацию от эстетического принципа где человек должен был искать музыки как деликатного цветка, и соответственно не брезговать сойти со своей дорожки для этого, наклониться, затихнуть и все с этим связанное, - к принципу где музыка стала вылавливать своего слушателя, иногда в самых неподходящих условиях, прижимать его коленкой и иногда приставлять к виску... даже пушку (1812). Звукозапись и неограниченные возможности громкости электронных инструментов стали Эверестом этого процесса. Пока оркестровые струнные обрезали лишний жир, у солистов могли быть совсем иные запросы. Вот выходишь ты на сцену, и играешь как Бог... Все говорят Ах. И тут «симпатичность» может быть инструментом не переклички, а выделения, вот тут в игру вступают viola d'amore и баритон. Как иронично, казалось бы то же средство, но для достижения абсолютно других целей. Однако, если я сейчас же не остановлюсь, я не остановлюсь никогда. А, да, а щиплют ли их, симпатические струны? Обычно их щиплют при настройке, по одной щипнешь и настроишь. А потом, между делом, как руки дойдут, струна есть, почему не щипнуть? Но в целом их работа просто откликаться на звуки которые производят основные струны. |
|
![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif){kind=small}
vokaria's journal
